LIRE 14 janvier 2016

Sur le métier

auteur : Classe de maître avec Wajdi Mouawad

Wajdi MouawadAuteur, metteur en scène, comédien et romancier, on ne présente plus Wajdi Mouawad cet artiste polyvalent qui partage son temps de création entre le Québec et la France. Dans cette classe de maître, il aborde le processus de création d’un spectacle, le nécessaire accueil de chaque idée, la place de l’imagination, le rapport qu’il construit avec ses œuvres et son questionnement sur la douleur omniprésente dans son travail. Un entretien révélateur de la richesse de sa réflexion et de son propos artistique.

Publié dans le magazine 3900, Volume 4, mai 2014, du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui cet entretien a été réalisé lors de la 30e édition des Francophonies en Limousin en partenariat avec theatre-contemporain.net, les propos ont été rapportés par Marion Barbier. Vous pouvez visionner l’entretien filmé tout au bas de cette page ou encore sur le site Les Francophonies en Limousin

Patrick le Mauff : Souvent, lorsque tu évoques un projet, tu indiques que quelque chose vient à toi et que tu dois « l’accueillir ». L’imagination étant aussi une pierre angulaire de l’écrivain, comment conjuguerais-tu ces deux termes : accueil et imagination?

Wajdi Mouawad : Tout d’abord ce qui est fondamental pour me permettre de m’engager, c’est de croire. Quand je parle de m’engager, je parle d’accepter de donner plusieurs années de ma vie à quelque chose qui, dans le monde concret, n’est finalement rien. Or pour y croire, cela ne doit pas être moi. Ça ne doit pas sortir de mon imagination. Tout ce qui sort de mon imagination est flétri d’avance. Si je devais répondre à une commande me demandant d’écrire une pièce de théâtre et que je tentais de sortir une histoire de mon imagination, je n’arriverais à rien. Ce serait un arbre sans fruits.

La genèse de chaque spectacle a un lien profond avec l’accueil. Quand j’étais à l’école de théâtre, on nous a demandé de faire une recherche sur la préparation. Quand on a 19 ans, qu’on doit jouer Tchekhov et que le metteur en scène nous dit « mets-toi dans l’état du personnage », mais que le personnage vient de perdre sa maison, c’est toujours assez flou, un peu abstrait. On ne sait pas comment faire pour se préparer.

Pour cet exercice, je suis allé interroger des personnes dont le métier exigeait une préparation particulière, mais qui n’avaient pas de lien avec le théâtre. J’ai interrogé un gymnaste de haut niveau et une sœur carmélite dont le métier est de prier.

Le gymnaste m’avait dit : « Je vois ma routine, mais je ne me vois pas en train de la faire. Je vois ce que je vois quand je la fais. Quand j’arrive à faire tout mon parcours sans voir une seule fois mon propre corps, mais en voyant avec mes yeux, je sais que je suis prêt. »

Mais le plus intéressant a été la rencontre avec la sœur carmélite. À la question de la préparation avant la prière, elle m’a répondu : « Je me lave les mains puis je retourne m’asseoir et j’attends. Au bout d’un certain temps, je retourne me laver les mains puis je reviens me rasseoir. Si une idée me passe par la tête, je ne la chasse pas, mais je n’insiste pas non plus. C’est comme un nuage qui passe, je le laisse passer, à la vitesse à laquelle il souhaite passer. Quand il est passé, je retourne me laver les mains. Ça dure un certain temps et puis à un moment donné, il est là. Alors je lui parle et c’est ma prière. »

Cette idée de faire confiance m’avait beaucoup impressionné. Faire confiance que ça va arriver. L’accueil, c’est exactement comme tirer une flèche avec un arc, mais sans qu’il y ait de cible. Pour les archers, il y a une cible, qui est déjà là avant qu’ils n’encochent la flèche. Pour moi, il n’y a pas de cible quand j’encoche la flèche, c’est au moment où je la lâche que la cible commence à exister. C’est le mouvement de la flèche qui fait exister la cible. Il y a quelque chose de tout à fait semblable dans l’engagement à écrire une histoire, une oeuvre d’art. Cela relève de cette confiance qui nait du sentiment qu’il y a quelqu’un, quelque chose. Il y a quoi? Il y a. Alors on s’engage. « Il y a » suffit. On sait qu’il y a quelque chose, mais on ne sait pas quoi. On ne peut pas tout savoir, on ne peut pas avoir de certitude sur tous les points.

« Il y a » apparaît quand on fait le choix de n’avoir que ça dans notre vie, d’être à chaque instant de la vie occupé, obsédé, inquiet, attentif au tremblement de ce qui va arriver. Alors la moindre chose, quelqu’un qui lit dans le métro, une histoire entendue à la radio, une carte à jouer trouvée par terre, un enfant qui rit, un cri, un fait divers, tout devient une énigme, un indice de ce qui va apparaître. Pourquoi un mégot de cigarette jeté à terre peut m’attirer ou me toucher? C’est un indice de quelque chose qui est invisible et important. Alors je le note quelque part dans un cahier et puis plus loin quelque chose d’autre apparaît, qui crée une émotion, un bouleversement, une inquiétude. Cela aussi je le note et à partir de ce moment-là, quelque chose s’agglomère et « il y a » apparaît. Et c’est à ce moment-là que nous retrouvons l’accueil. Il faut accueillir ce « il y a » et lui donner une chance de se développer, par notre imagination.

Finalement, l’écriture est un travail qui ne demande pas beaucoup d’imagination. L’imagination est une boite à outils qui n’entre en jeu que bien plus tard, lorsque l’histoire est apparue, qu’elle est arrivée et que vous discutez avec elle. Au moment où vous la rencontrez, vous ne savez pas tout d’elle, il manque des éléments, des angles, des liens. Le rôle de votre boite à outils est alors de pallier ces manques, de remplir ces vides. C’est comme chercher une boucle d’oreille dans un drap froissé. Il faut déplier le drap, l’histoire, pour aller chercher le petit élément qui fait que ça tient, que ça fonctionne.

On peut appeler ça l’imagination, mais je le vois plutôt comme la confiance dans le dialogue avec l’histoire et l’accueil qu’on lui réserve, fondé sur la confiance qu’elle va arriver et non sur un rendez-vous donné. Il ne peut y avoir aucune certitude, aucune préparation, aucun rendez-vous pour qu’elle apparaisse. Il ne peut y avoir de structure, de plan dramaturgique, de recette, d’atelier d’écriture. Il ne peut y avoir des ateliers d’écriture qu’à partir du moment où on est convaincu qu’on est seul et que cet atelier d’écriture n’est là que pour accentuer notre solitude. Faire des ateliers d’écriture pour se rassurer, pour trouver des idées, c’est déjà raté.

PLM: Lors de certains entretiens avec le public qui avaient lieu après les représentations de Forêts, il était fait mention que tu avais commencé à écrire au moment des répétitions. C’était vrai factuellement, mais il m’est arrivé de penser que c’était réducteur de dire cela, car tu avais engrangé une vaste documentation qui me faisait penser à ces cartes postales étrangement colorées où l’on vous indique que vous devez les regarder à une distance bien précise pour voir apparaître un sujet, un visage, un poisson. Tout est là, mais à nous de le voir. N’était-ce pas ainsi pour Forêts? Le travail de répétitions n’était-il pas la recherche de cette distance juste pour que l’écriture apparaisse?

Quand j’ai rencontré les acteurs, cela faisait 4 ans que je vivais avec Forêt. Forêt n’est pas un des personnages et ce n’est pas moi, c’est une histoire, une entité complète et à part. Il ne peut pas y avoir de possessif avec ces histoires. Je ne peux pas dire mon roman, mon écriture, ma pièce.

Deux ans avant la création de la pièce, j’ai dû dire à Forêt :

« Cela fait deux ans qu’on vit ensemble, qu’on n’arrive pas à se lâcher, je suis en train de m’attacher à toi. Tu n’as pas l’air de vouloir me quitter. Est-ce que ça te dit qu’on fasse quelque chose ensemble? Ça s’appelle une pièce de théâtre »

Forêt dit oui.

« Cela implique des choses qui vont te paraître très bizarres. Le théâtre, c’est un budget, des grilles Excel avec des chiffres, des directeurs de théâtre qu’il faut approcher, des comédiens, un public. Est-ce que tu es prête pour tout cela? Est-ce que tu me fais confiance? »

Forêt dit oui.

Je commence alors à appeler des acteurs en leur disant que j’ai une histoire et que j’aimerais qu’ils l’apportent au public. Mais ce n’est pas encore possible de parler de texte. Quand j’arrive en répétition pour Forêt, j’arrive avec l’amour et l’amitié que j’ai pour quelqu’un et non avec un texte.

C’est comme si vous aviez une sœur que vous aimez profondément et qui a connu un choc d’une violence si forte qu’elle l’a laissée sans voix.

Un jour, tout le monde commence à lui dire que tout cela est un peu de sa faute, qu’elle l’a cherché. Une dose de violence qui ne fait que s’accumuler tombe sur elle. Vous êtes à côté alors qu’elle ne peut pas parler et qu’elle n’a pas les moyens de se défendre. Vous ressentez une injustice aussi grande que l’amour que vous avez pour elle et que l’émotion que vous avez du fait qu’elle a vécu ce traumatisme.

Que faites-vous alors? Vous prenez la parole, vous la soutenez. Mais vous ne prenez pas la parole pour vous, vous prenez la parole pour elle. Vous prenez la parole parce qu’elle ne le peut pas. Prendre la décision de rencontrer des acteurs pour leur raconter l’histoire de Forêt, c’est leur raconter l’histoire de quelqu’un que j’aime infiniment et qui ne peut pas parler. Je vais raconter son histoire pour que les acteurs se retrouvent dans le même état émotionnel que moi, pour qu’ils l’aiment autant que moi et qu’ils puissent ainsi la raconter au public avec la même force.

Un spectacle surgit par taches, par couleurs, par structures émotives. Chaque tissu doit être un tissu bouleversant porteur d’une force tragique. Il faut trouver la bonne distance pour que ce palimpseste organique fait de chair, de peaux, de matière surgisse dans toute sa puissance. C’est le travail d’écriture et de répétition qui permet cela. Je vous dis cela pour que vous voyiez bien que ce n’est pas la quête d’une forme esthétique que je recherche, mais bien la quête d’un objet qui, par l’esthétique qui le fonde, puisse être le témoin de quelque chose qui ne peut plus témoigner pour lui-même.

Monter une pièce de théâtre, c’est dur et laborieux. C’est gros, c’est pénible, c’est complexe et c’est de l’argent. Il faut vraiment que ça en vaille la peine.

PLM: Dans son livre Le mont analogue, ouvrage que tu chéris, René Daumal écrit « La porte de l’invisible doit être visible. ». Comment cette phrase travaille-t-elle « ton théâtre »?

Je vais commencer par une image qui m’a beaucoup frappé. À Toulouse se trouve la cathédrale Saint-Étienne, que je regardais souvent parce qu’elle est très belle. Au bout de huit mois, j’ai réalisé que la rosace principale était décentrée par rapport à la porte d’entrée de la cathédrale. C’est la seule cathédrale au monde dont la rosace est décentrée. Je me suis dit que si la cathédrale Saint-Étienne pouvait se permettre d’avoir une rosace décentrée, je pouvais me permettre d’écrire une pièce de 5 heures. Mais ce qui m’a vraiment frappé, c’est qu’il m’a fallu 8 mois pour remarquer quelque chose d’aussi gros.

Une autre fois, j’attendais devant Notre-Dame de Paris, une femme est passée devant moi en déambulatoire et est rentrée dans la cathédrale. Je me suis rendu compte qu’il n’y avait pas de marches. Elle est au ras du sol. La relation entre la facilité à y rentrer et la complexité de l’objet est inversement proportionnelle. Ça doit être ça le théâtre : facile à entrer, mais difficile à pénétrer. Je lis la Métamorphose de Kafka, je comprends les mots, c’est au ras du sol, mais c’est beaucoup plus difficile de pénétrer le sens de l’œuvre.

Ça renvoie à une phrase d’Héraclite qui dit « La nature aime à se cacher ». Elle n’est pas obligée de se cacher, elle fait le choix par amour de se cacher. C’est là, ça vous crève les yeux, mais nature se cache, donc vous ne le voyez pas.

Quand on applique ça au théâtre, c’est une double chose. C’est d’abord ce que je ne vois pas, mais qui pourtant crève les yeux et fait que la pièce ne marche pas. C’est une question concrète qui me hante. Qu’est-ce qui est évident, que je ne vois pas, mais que n’importe qui verrait en voyant la pièce.

À l’inverse, c’est également réussir à créer une œuvre qui va amener le spectateur à pouvoir se dire pour lui-même «  C’est moi comme je n’ai jamais pu dire c’est moi. La pièce m’appelle par mon prénom. » Cette question de la révélation est un moteur pour moi. Je construis une pièce pour qu’elle soit un lieu de révélation, d’abord et avant tout pour les acteurs et pour moi, qui allons la transmettre au public.

PLM: Depuis des temps très anciens, les poètes sont nombreux à avoir mis des paroles dans la « gueule » des animaux. Que ce soit pour des raisons politiques ou métaphoriques. Ce que tu fais également dans ton dernier roman Anima. Pourquoi ce besoin de faire parler cette part du monde qui n’a pas accès à une part de notre langage? Je mets bien sûr de côté le langage corporel qui nous est propre.

La question de la douleur m’apparaît comme une question insoluble et pourtant nécessaire à solutionner. Déméter nous a donné le pain, pour manger. Dionysos nous a donné le vin et la possibilité de nous enivrer, ce qui est un grand cadeau. Prométhée a volé le feu aux dieux pour nous le donner. Mais il y a une chose qui est restée secrète, que nous n’avons jamais volée aux dieux et qu’ils n’ont jamais voulu nous donner, c’est la raison d’être de la douleur. Cette douleur qui surgit lorsque la vie n’a plus de sens, quand on ne sait plus pourquoi on est là. On a tous eu ce moment dans notre vie.

Quand j’arrive à Anima, je suis à une étape de réflexion où la question de la douleur se raccorde à la question de l’enfance cassée, mais qui refuse d’oublier le temps de l’enchantement. Je crois que chez moi l’imbrication entre ces deux questions est fondamentale. L’enfant est nécessairement celui qui ne parle pas, qui n’a ni la capacité ni le droit de parole. Dans Anima cela surgit à travers un livre très important pour moi qui est celui d’Élizabeth de Fontenay, Le silence des bêtes, où elle évoque le fait que parmi tous les êtres qui sont décalés, les plus décalés sont les animaux, car ils sont même détachés de toute parole et qu’ils reçoivent la plus grande punition de la part de ceux qui ont la parole.

Je raconte tout ça pour dire qu’on s’inscrit nécessairement dans un mouvement, on n’écrit pas par génération spontanée. On questionne ce mouvement, et génération après génération, on invente nos mots, nos paroles pour parler à nos contemporains de l’éternelle question qui est « comment continuer à résister contre le désenchantement? »

 


 

Notes                       Wajdi Mouawad a présenté Soeurs au Centre du Théâtre d’Aujourd’hui au mois de janvier 2015. Avec Seuls, le dramaturge s’est rendu compte qu’il couvrait un nouveau cycle d’écriture : le cycle domestique. Soeurs en est le deuxième volet et sera suivi de Frères et Pères.

AnimaActesSud

Anima est son deuxième roman, publié en septembre 2012 aux éditions Leméac – Actes Sud. En rentrant du travail, un homme découvre sa femme sauvagement assassinée, il se lance alors dans une chasse à l’homme pour en retrouver le coupable. Le personnage principal apparaît comme un être à part qui expérimente la douleur folle de la perte de sa femme, mais également une douleur plus profonde qui l’habite depuis son enfance. L’une des particularités d’Anima réside dans sa forme narrative : les narrateurs successifs sont tous des animaux que l’homme croise dans sa quête. Ainsi, les questions de la douleur, de l’enfance et de l’animalité de l’homme s’imbriquent dans ce récit poignant.

Forêts est une production des compagnies de création Abé Carré Cé Carré et Au Carré de l’Hypoténuse, créée le 7 mars 2006. Elle est le troisième volet de la quadrilogie Le sang des promesses regroupant Littoral (1997), Incendies (2003) et Ciels (2009). En remontant le fil de ses origines, Loup ouvre une porte qui la conduira au fond d’un gouffre, car là se trouve la mémoire de son sang : une séquence douloureuse d’amours impossibles. À travers les destins entrecroisés des femmes de la famille de Loup, Forêts remonte aux sources des fêlures humaines, intimes, familiales, historiques.

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Magazine 3900

Cet article a été publié dans le 3900, magazine du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui. Rédacteur en chef: Sylvain Bélanger, directeur de la publication: Philippe U. Drago.