LIRE 25 janvier 2016

Sur le métier

comédien: Classe de maître avec Guy Nadon

Le goût du fromage.

Guy Nadon, Classe de maître, Magazine 3900

Photo Ulysse del Drago © Théâtre d’Aujourd’hui

Guy Nadon m’a donné rendez-vous chez lui. Au téléphone, le timbre de sa voix a sonné de façon familière, mais aussi étrange. Pour moi, il appartient davantage à la fiction qu’à la réalité, et j’entre chez lui avec l’impression de traverser l’écran. Je note pour une éventuelle introduction : je pénètre dans l’antre d’une créature mythologique, mais avant que j’arrive au bout de la phrase, il m’offre un café, me demande comment se passe mon déménagement… Je suis devant un homme en chair et en os.

Entre deux entretiens avec Guy Nadon, par Guillaume Corbeil, a été publié dans le magazine 3900, Volume 2, septembre 2013, du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui

On passe au salon et la machine part : il me parle pendant deux heures, me raconte ses quarante ans de métier avec une impudeur et une générosité qui me donne l’impression que nous nous connaissons depuis des années. J’enregistre tout ce qu’il me dit et, de retour chez moi, le retranscris et le mets en forme dans une espèce de long monologue, un peu comme j’avais déjà fait avec la biographie d’André Brassard. Trois jours après que je lui ai envoyé le texte, il me téléphone : « Ça ne va pas du tout. Il faut tout recommencer. » Une phrase qui me rentre dedans comme un placage de son fils Arnaud, joueur de ligne, anciennement du Rouge et Or. Cet entretien devait paraître dans le premier numéro de 3900, il est remis au second.

Un mois plus tard, je retourne chez lui, déçu et peut-être amer. « Veux-tu un autre café? », me demande-t-il en éclatant de rire, conscient qu’il m’a mis au tapis. « Je veux traiter l’art avec tout le sérieux que ça demande, m’explique-t-il. Les gens avec qui je travaille me trouvent sans doute parfois difficile, mais c’est les exigences qu’on s’impose et qu’on essaie tant bien que mal de satisfaire, dans les conditions souvent pas idéales qui nous sont données, qui font en sorte que, au bout du compte, on est fier de ce qu’on présente. »

J’avais imprimé mon texte, je pensais que nous le traverserions ensemble pour voir quelles parties il fallait changer, mais nous n’en parlons pas – nous continuons sur la piste des exigences : « Monter sur scène n’est pas un droit : c’est un privilège. Il faut que tu l’acceptes avec humilité, que tu t’en montres digne. Tu défends quelque chose de plus grand que toi. Quand un jeune acteur me souhaite de m’amuser au moment de monter sur scène, je me demande si nous faisons le même métier. Pour moi, un spectacle relève davantage du débarquement en Normandie : ils sont huit cents à nous attendre! Baisse la tête, fonce et prie que tu n’y passes pas! »

Il éclate de rire et se blottit dans son fauteuil, l’œil qui brille. Je profite de ce petit silence pour lui rétorquer que le spectateur vient voir l’acteur, est-ce que les deux camps ne signent pas une sorte de pacte? Je ne suis pas comédien, mais il me semble que j’ai souvent entendu parler d’un échange entre les deux, d’une complicité qui s’installerait durant la représentation. Lors de notre premier entretien, j’avais compris que Nadon aime répondre en passant par la bande, pour ne jamais éclairer ses idées de face ou les saisir bêtement avec le flash d’un Polaroïd – il maîtrise l’art du détour : « Vers la fin de ma vingtaine, je pensais connaître Duke Ellington, mais au fond je ne le connaissais pas. Parce qu’il fallait bien commencer quelque part, je suis allé voir un documentaire à son sujet au Festival de Jazz. À l’écran, le journaliste se croyait malin et lui a demandé combien de spectacles, sur les trois cents qu’il donnait par année, pouvaient être considérés comme du jazz.

– Peut-être trois ou quatre.
– Alors monsieur, qu’est-ce que vous faites le reste du temps?
– Well, my dear, we try to be elegant !

« Les acteurs ne sont pas des génies. Il suffit de lire les biographies des plus grands pour se rendre compte qu’ils ignorent pourquoi certains soirs, la magie opère, d’autres pas. En fait, j’imagine que le génie comme on l’entend, ça n’existe pas : il n’y a que des gens qui travaillent fort. Notre travail, c’est ça : s’assurer d’être élégant pour faire en sorte que le spectateur ne se rende pas compte qu’il n’assiste pas à l’un des trois ou quatre concerts de véritable jazz. »

Si mon hôte a prêté serment envers le travail, il m’avoue que ça n’a pas toujours été le cas. Alors qu’il étudiait à l’École nationale de théâtre du Canada, il s’en remettait beaucoup à son instinct et à ses habiletés naturelles. « J’ai fini par comprendre qu’être acteur, c’est 10 % de talent, 90 % de sueur. » Aujourd’hui, il profite de chaque occasion qui se présente pour peaufiner son instrument, même lorsqu’il va à la salle de bains : « J’en profite pour répéter certaines phrases plus difficiles à se mettre dans la bouche. J’appelle ça des répliques de chiottes! »

À l’École nationale, où chaque année il introduit les apprentis acteurs à l’univers de Shakespeare, c’est le principe qu’il s’attelle à transmettre : « Oscar Peterson disait qu’il pouvait jouer du jazz parce qu’il pouvait jouer du classique. » Nadon continue de tisser la métaphore musicale : « Jouer un personnage est aussi compliqué techniquement que d’être un bon musicien. Ça exige une souplesse, mais surtout un naturel : plus c’est compliqué, plus il faut que ça ait l’air simple. Le meilleur des virtuoses ne nous en met pas plein la vue : il nous donne l’impression que nous pourrions faire la même chose. Que ça coule, que c’est facile… On n’est pas là pour se flatter la bedaine, mais pour ravir le public. »

Autre éclat de rire. Mon interlocuteur aime pousser ses images jusqu’à leur limite, pour leur faire tremper l’orteil dans la piscine de la démence. C’est ce plaisir que je lis dans sa pupille brillante : la jubilation.

Depuis tout à l’heure, je n’enregistre rien. En fait, ce moment passé avec lui que j’essaie maintenant de raconter ne devait être que la parenthèse entre le premier et un deuxième entretien, qui n’aura finalement jamais lieu. Comme j’ai peur d’oublier quelque chose, je sors mon enregistreuse, mais il m’arrête : « Un verbatim, c’est figé : il faut que tu me représentes comme toi tu me saisis, pas ta machine. Oui, c’est un portrait, mais parce que c’est toi qui écris, le texte doit parler de toi aussi. J’imagine que l’écriture, c’est comme le jeu. Un sujet, ce n’est jamais suffisant – il faut que tu te l’appropries, que tu le fasses passer à travers ton corps. Il faut que tu y laisses un bout de peau. »

L’école de la création

Nadon a été formé à l’École nationale dans les années 70, en pleine période d’ébullition culturelle occidentale : c’étaient les années de Woodstock et, ici, de l’Osstidcho et de Les belles-sœurs. Dans les murs de l’institution de la rue St-Denis, André Pagé devenait le premier Québécois à être nommé directeur. Il entamerait de grands bouleversements qui aiguilleraient l’École nationale sur le théâtre de création. « J’ai eu la chance de croiser la route de professeurs extraordinaires, notamment Victor Lévy-Beaulieu et Gaston Miron. L’auteur de L’homme rapaillé nous donnait un cours de contextualisation historique; il voulait nous amener à prendre conscience, à partir de textes, de ce que signifie être un francophone en Amérique. Je me rendais compte que je m’inscrivais dans une longue marche, que ma génération représentait le nouveau maillon d’une chaîne qui remontait jusqu’à Papineau, et plus loin encore. »

À sa sortie, trois ans plus tard, Nadon était pris sous l’aile de son ancien directeur et du dramaturge Jean-Claude Germain. De 1974 à 1981, il a joué au moins une fois par saison au Théâtre d’Aujourd’hui. À l’époque, les locaux étaient encore situés sur la rue Papineau : « C’étaient des conditions extrêmes. Lors de la première lecture, le texte de Germain devait faire vingt pages. Le soir de la première, il en faisait cent vingt! Il écrivait pendant les répétitions. C’était anxiogène, mais c’était aussi très excitant : nous cherchions à mobiliser le public politiquement, pour provoquer une accélération historique. »

Guy Nadon, A canadian play/ Une plaie canadienne, Théâtre d'Aujourd'hui

© Théâtre d’Aujourd’hui

Nous parlons un bon moment de ces années, de la relation privilégiée qu’il a entretenue avec André Pagé et Jean-Claude Germain entre les murs du Théâtre d’Aujourd’hui. Il me confie que c’est la raison pour laquelle il m’a forcé à recommencer son portrait : « Parce que c’est important pour moi. Parce que c’est une institution qui m’a bien traité, en fait elle m’a carrément vu naître en tant qu’acteur! Je veux que la trace que je vais y laisser soit à la mesure de l’amour que je ressens pour elle. »

Pour le jeune Nadon, le Théâtre d’Aujourd’hui représentait une patrie, le symbole des valeurs qu’il défendait : « Longtemps la création et le répertoire m’ont paru en contradiction. Et moi j’avais choisi mon camp : je ferais de la création. Que je sois devenu un acteur de répertoire, c’est un peu ironique en ce sens-là! »

Après l’échec référendaire de 1980, le Québec ne voulait plus entendre parler de lui-même : « La blessure était trop vive. » Jean-Claude Germain a quitté la direction artistique et, un an plus tard, André Pagé se suicidait. « Mes deux pères symboliques avaient disparu, l’un de la scène québécoise, l’autre de la surface de la terre. » Pour faire revenir leur public, les théâtres ont dû programmer des classiques. Lui qui s’était fait chevalier du théâtre de création s’est retrouvé apatride : « Pour continuer à exercer le métier, il fallait s’adapter coûte que coûte. Quitte à faire un second rôle dans un Labiche! Je ne comprenais pas pourquoi nous jouions ça : pour moi, ça ressemblait plus à un exercice en pâtisserie française. »

Moi qui croyais qu’on avait dérivé de notre sujet vers un parcours biographique, Nadon boucle la boucle et me prouve que, même si sa parole s’emballe comme un cheval dans une tempête, elle ne perd jamais de vue sa destination : « De la même façon qu’il faut que tu t’appropries qui je suis pour réaliser ton portrait, il faut mettre notre griffe sur le répertoire. Le faire passer à travers notre corps, notre imaginaire et notre sensibilité pour en faire du théâtre québécois. J’aborde les classiques de la même façon que du théâtre de création. Notre identité surgit de l’architecture sensible et de l’infrastructure émotive. Le Québec, c’est plus qu’un accent, plus que des élisions, plus que des ruelles sur le Plateau Mont-Royal : c’est une manière de comprendre le monde et, donc, de l’exprimer. Que tu joues du Molière ou Cyrano, tu dois trouver l’angle qui va te permettre de parler de toi. »

Pour Nadon, tout théâtre, que ce soit de la création ou du répertoire, demande un investissement personnel de la part des acteurs, du metteur en scène, de l’éclairagiste, du scénographe… Tous les créateurs doivent agir comme des boîtes de résonnance pour faire entendre le texte à travers leur imaginaire, et vice-versa : « Dans son Petit organon pour le théâtre, Brecht dit qu’un acteur est d’abord un ancien spectateur. Il vient de la salle. Il descend l’allée jusqu’au premier rang, il monte les escaliers et, une fois sur scène, il se retourne pour faire face au monde d’où il vient et s’adresser à lui en tant que l’un des siens. »

Comme Brecht, Nadon voit le théâtre comme un lieu privilégié pour cette relation : « Une bactérie demande un milieu spécifique pour donner un bon fromage. Si on prend la bactérie d’un Bleu d’Auvergne et qu’on la transfère dans une culture de Oka, je ne suis pas sûr que le goût nous ravisse. De la même façon, un acteur vient avec une société. En fait, le théâtre, c’est un jeu de société, voire le jeu de société par excellence : tu racontes à tes contemporains qui tu es, toi. Du même coup, tu leur racontes qui ils sont, eux. »

Le but du jeu, au fond, c’est de découvrir ensemble le goût du fromage.

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Magazine 3900

Cet article a été publié dans le 3900, magazine du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui. Rédacteur en chef: Sylvain Bélanger, directeur de la publication: Philippe U. Drago.