LIRE 30 septembre 2015

Lettre à Christian Lapointe – Mathieu Arsenault

le temps agonique

 

VitrinePortdetetecrop
Salut Christian,

Je voulais t’écrire pour te faire part de quelques réflexions sur l’expérience que j’ai vécue en tant que spectateur.

Les médias et le grand public ont d’abord mis l’accent sur le défi qu’il y avait à rester en scène en continu, jusqu’à l’épuisement. Mais dès l’entrée en salle, on voyait bien qu’autre chose se jouait sur scène qu’une tentative de battre un record. Les gens de théâtre avec qui j’ai parlé du spectacle ont quant à eux davantage mis l’accent sur la dimension performative, sur cet acte créateur aux dimensions étourdissantes, où ta présence sur scène donnait à voir un acte d’écriture continue étalée sur plusieurs jours et apparemment inépuisable puisque, loin dans le spectacle, il t’arrivait encore d’avoir des intuitions fortes qui te faisaient créer des tableaux et des images à partir des déchets et des objets qui s’accumulaient sur la scène.

On a donc parlé du défi, on a parlé aussi de l’acte créateur, mais on a peu parlé il me semble de l’expérience que le spectateur pouvait vivre dans la salle. Ce qui est d’abord franchement étonnant, c’est l’expérience de la durée, une durée complètement étrangère à celle du spectacle de théâtre. Le spectacle de théâtre possède une durée finie qui force en quelque sorte l’attention du spectateur, le contraignant à écouter en silence puisque aucun détail de la mise en scène ou de la présence de l’acteur n’est superflu dans un spectacle d’une heure ou une heure et demie. Toute la dramaturgie contemporaine ne fait que cela, chercher l’attention du spectateur en la modulant entre des moments forts et des moments plus contemplatifs pour éviter que celui-ci décroche. Mais à partir du moment où la durée d’un spectacle est non seulement indéterminée mais qu’elle devient pratiquement insaisissable dans sa totalité, l’attention se met à fluctuer, d’une manière qui n’est cependant pas négative. Le spectateur découvre une liberté qu’il n’a jamais eue, dans une salle qui lui donne une chance d’être lui-même, de laisser son attention aller et venir, lui permettant par exemple de méditer un détail de la performance pendant qu’elle poursuit son cours.

Quelques minutes après mon arrivée dans la salle, j’ai compris qu’il était impossible de continuer à être ce spectateur qui disparaît devant le spectacle. Nous entrions dans un endroit où quelque chose se déroulait depuis un temps et nous ressortions en sachant que cette chose se poursuivrait après notre départ. Mais l’aspect le plus singulier de cette durée est qu’elle dépendait de ton épuisement potentiel, et plus tu donnais de l’énergie à la salle, plus on sentait que ce qui se déroulait était éphémère. Petit à petit, une atmosphère s’est installée que je ne pourrais qualifier que d’«agonique». L’entrée dans la salle, avec le lutrin et les fleurs, possédait la solennité d’un salon funéraire mais plus encore d’une chambre d’hôpital, sans la morbidité d’une mort annoncée. La mort annoncée était plutôt celle d’un moment, celle d’un spectacle qui possédait la richesse et la complexité d’une vie qu’on sentait brève, dont on pressentait la fin mais sans gravité, sans tragique. Mon amie Laurie, qui était présente à la fin, était d’accord avec moi quand je lui ai dit que nous n’avions pas senti une atmosphère pareille depuis la semaine où nous avons veillé Vickie Gendreau, en mai 2013, devant l’hôpital Notre-Dame où ses forces petit à petit l’abandonnaient. Ses amis proches et moi, nous nous rencontrions au parc La Fontaine, nous attendions qu’elle soit disposée à nous recevoir et qu’elle nous demande un par un de monter à sa chambre. L’atmosphère au parc était loin d’être lourde et on se disait «au revoir, à demain» sans gravité, exactement comme les spectateurs se saluaient en sortant du spectacle, se demandant s’ils se croiseraient le lendemain, ne sachant pas si le spectacle aurait encore lieu. Une sorte de responsabilité s’établissait aussi en regard de la présence de ces spectateurs. Je me disais: je pourrais partir maintenant, mais je devrais rester un peu plus pour que le spectacle continue d’avoir lieu, pour que cette chose qui a pris vie dans cette relation entre le texte, Christian Lapointe et nous, les spectateurs, continue d’exister. Le temps agonique, c’est ce temps où la conscience de la mort à venir, loin de nous détruire, intensifie notre rapport au sensible parce que nous nous sentons enfin responsables du monde, d’une responsabilité qui n’est pas une obligation. Sentir que le monde n’existe que parce que nous sommes là collectivement pour en faire l’expérience.

Lors de la conférence de presse qui a suivi, t’as parlé d’une chose qui m’a marqué: cet état de dépossession consciente, où le spectacle se mettait en scène à travers toi. Je savais exactement ce dont tu parlais parce que j’écris de cette manière, et ce n’est que lorsque j’ai commencé à écrire de cette manière qu’il s’est passé quelque chose. Quand je travaille, je tape ou j’écris machinalement du texte. Je peux le faire sans aucune concentration, sans aucun effort, j’arrive même à le faire dans des conditions terribles, quand je donne un atelier au secondaire, par exemple, et que ça ne se passe pas bien du tout. J’écris sans penser, sans me concentrer. Je peux penser totalement à autre chose pendant que j’écris, même si, immanquablement, le résultat restera sans forme et sans valeur. C’est ce que les héritiers de l’écriture automatique ne comprennent pas: l’écriture automatique ne produit rien de bon, parce que le travail commence vraiment quand cette partie de la tête qui écrit machinalement arrive à se connecter à cette autre partie de la tête qui réussit à «s’intéresser» à ce qui est en train de se produire. À un certain moment, quand la concentration est là, j’arrive à concentrer cette écriture machinale en devenant quelque chose comme l’archiviste de l’écriture machinale, c’est-à-dire en rendant disponibles à l’écriture le plus de souvenirs et de sensations possible, en rendant publiques, pour cette partie de ma tête qui écrit, les archives dont elle pourrait avoir besoin dans les prochaines lignes. C’est à ce moment que quelque chose se passe, quand la phrase écrite machinalement trouve le matériau dont elle avait besoin pour s’intensifier, pour trouver à dire quelque chose. Et alors cette partie consciente de ma tête, celle qui court après les archives, n’a qu’un tout petit travail à faire pour agencer les images, les liens logiques, et revenir sur ce qui a été dit avant. Je pense que cet état est vraiment proche de celui que tu décrivais quand tu parlais de saisir machinalement les accessoires qui se trouvaient sur scène pour les agencer à mesure que tu lisais, tout en surveillant ce qui était en train de se produire.

Cet état d’esprit, libre et à cheval entre la pleine conscience de sa présence et la dépossession de soi dans le spectacle, se produisait aussi chez le spectateur. À certains moments plus forts, lorsque le texte et ton écriture scénique tombaient dans un état de grâce, la dépossession se produisait. On s’oubliait soi-même. Mais étonnamment, aussi forte soit-elle, cette dépossession est plutôt banale. C’est l’expérience qu’on cherche à vivre en allant au théâtre ou au cinéma, c’est l’expérience que tout l’appareil théâtral cherche à induire, et quand elle se produit, on considère que le show fonctionne. Mais dans Tout Artaud ?, c’est en marge de cette dépossession que quelque chose se produisait dans l’expérience du spectateur, dans ce temps agonique, dans cette salle qui permettait les allées et venues. En marge de la dépossession, une écriture propre au spectateur pouvait advenir, une écriture silencieuse et intérieure, lorsque tel morceau de texte devenait le sujet d’une pensée continue permise par ce spectacle aux dimensions trop vastes pour qu’on puisse espérer s’y abandonner complètement du début à la fin. Laisser sa pensée libre de connecter le matériau du spectacle à l’ensemble du matériau qui constitue sa propre vie, mais laisser aussi l’intensité de la performance contenir cette pensée dans les environs du texte d’Artaud, dans l’espace du théâtre, dans l’entourage de cette responsabilité agonique à l’égard d’un événement qui restait, malgré sa puissance, d’une touchante fragilité.

Bon repos,

Mathieu A.

carré blanc
Mathieu Arsenault

Mathieu Arsenault est auteur et critique. Il a publié La vie littéraire au Quartanier. Ses deux premiers livres ont été adaptés au théâtre, Album de finissants par Pirata Théâtre et Matériaux Composites et Vu d’ici par Christian Lapointe. Il a aussi fondé l’Académie de la vie littéraire, qui remet des prix chaque année. On peut lire ses chroniques dans Liberté et acheter ses t-shirts littéraires sur doctorak.co, sa boutique en ligne.