LIRE 17 mars 2016

Encore des histoires

par Daniel Canty

La vérité, ce sont des histoires auxquelles nous croyons.
– Robert Wilson

Ce texte a d’abord été publié dans 3900, Volume 5, septembre 2014, le magazine du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui.

Lorsqu’on me demande de parler des écritures scéniques, mon premier réflexe est de détourner la question, ou au moins d’en distendre les termes. Si le monde, comme le veut la vieille formule, est un théâtre, le Théâtre d’Aujourd’hui, lui, est un ancien cinéma[1]. Quelque part dans sa noirceur, les lumières de la salle qu’il a depuis longtemps absorbées continuent de briller à demi-jour.

Magie technique, loisir populaire, puis nouvelle écriture, on a d’abord cru que le cinéma allait à jamais recouvrir de son ombre le théâtre et la littérature. Mais les disparitions qu’annonçaient son avènement n’en sont pas venues à passer, bien qu’il ait modifié en profondeur l’idée que l’on se fait de raconter, et de le voir. Disparitions, apparitions. Il y a maintenant un demi-siècle, les critiques ont réglé le problème commun de l’écriture en attribuant aux metteurs en images les plus indépendants d’esprit le statut d’auteurs. Ils réfractaient ainsi, dans un geste propriétaire, un travail collaboratif à travers le prisme d’une conscience directrice. Cela ne semble pas si lointain de la vérité des plateaux. Mais la nouvelle critique – on le sait, de nombreux d’entre ses fondateurs allaient s’affirmer cinéastes – s’octroyait du même coup le privilège de déterminer qui écrit. L’écriture, comme la prestidigitation, est une forme de pouvoir qui ne peut tout à fait s’affirmer qu’une fois qu’on élit de la reconnaître. Si vous doutez de ce truisme, les avocats, qui sont eux aussi des artisans du langage, vous en diront quelque chose.

Cette anecdote tend à démonter que si c’est bien cela que l’on cherche, on peut retrouver n’importe où le fil de l’histoire – il s’agit, après tout, d’une métaphore, et elles partagent cette prérogative avec les auteurs, de pouvoir évoquer des réalités sans avoir à tout à fait s’y confondre. La notion d’auteur a profondément pris racine dans notre inconscient, si bien qu’on en oublie parfois les distinctions fines du langage, qui devraient pourtant être si chères au cœur du principal intéressé. Écrire implique une sensibilité spécifique, souvent accessoire au récit, au discours, et, puisque c’est de cela qu’on cherche à parler, à la dramaturgie. La matière première de l’écriture est le langage, cette substance énigmatique, à la charnière du ressenti et de la pensée, qui résonne en nous et autour de nous. Le théâtre d’aujourd’hui, lorsqu’il cède au plateau la place qui revenait à la page, reprend à son compte la plus vieille de toutes les histoires : celle de la relation de nos vies aux images qu’on s’en fait, ces doubles impénétrables de la réalité, qui se glissent en nous à défaut qu’on puisse passer en elles. Car l’auteur n’est pas l’écriture, mais plutôt un de ses personnages.

*

Les métaphores ont le corps qu’on leur prête. Orson Welles est la figure toute désignée pour rouvrir le passage vers le théâtre du monde. Il a commencé sa carrière de metteur en scène sur les planches, et l’a finie errant à travers l’Europe, en repérage perpétuel pour des projets de films inachevés. Il tournait ici et là, recollant les scènes d’un Don Quichotte[2], ou les fragments de The Other Side of the Wind, picaresque semi-autobiographique, où il prêta le rôle d’un cinéaste déçu – et déchu – à John Huston, le plus littéraire des réalisateurs hollywoodiens, qui n’a filmé que des adaptations.

On aime à raconter l’ascension et la chute de Citizen Welles. Mais les histoires véritables ont une vie propre, qui résiste aux fins qu’on cherche à leur imposer. Le dernier long-métrage de fiction achevé par Welles, The Immortal Story, date de 1968. Il ne dure qu’une heure. C’est un de ses plus beaux films. Welles y adapte pour la télévision française un conte de Karen Blixen[3]. Il suffit de trouver quelques Chinois en costumes d’orient – il y a partout des buanderies et des bouis-bouis fiables, dont les employés accueillent les moyens les plus improbables de gagner leur vie – de draper des oriflammes rouges ornées d’idéogrammes aux balcons d’un village espagnol, et d’allumer des feux de paille dans ses cours, pour pouvoir indiquer, en surimpression Macao, 19e siècle. Welles n’arrive plus trop à convaincre les producteurs de financer ses aventures à la hauteur de ses ambitions. Il tourne les scènes d’intérieur dans sa maison près de Madrid. Il se donne, aussi, le rôle d’un richissime importateur-exportateur, Charles Clay – il porte le même prénom que Kane –, alité, immobilisé dans ses chairs. À la fin de chaque jour, le majordome en redingote kafkaïenne qui lui a consacré sa vie ouvre le grand livre noir de sa fortune et lui fait la lecture de ses actes comptables.

Une histoire immortelle, film d'Orson Welles

Une histoire immortelle, Mr Clay (Orson Welles) et Levinsky (Roger Coggio).

Un soir, ce comptable à la voix d’insecte égaré – qui ne sait rien de l’art conceptuel – accepte de détourner le propos, et de raconter une histoire – forme dont son maître ignore jusqu’à l’existence. Il l’a entendu, jadis, à bord du navire qui allait le mener au pied de Clay. Un vieil homme riche offre à un pauvre marin cinq guinées pour qu’il imprègne sa femme. Je crois qu’ils tombent amoureux. Ce récit suscite l’incrédulité, puis la rage du maître. À défaut d’en retrouver les termes exacts, j’évoque ici la teneur du dialogue qui s’ensuit.

LE MAÎTRE — Quand et où cela est-il arrivé?
SON MAJORDOME — Je ne sais pas si cela est arrivé, mon maître. C’est une histoire que les marins racontent depuis toujours.
LE MAÎTRE (furieux) — Si cette histoire existe, alors c’est qu’elle est arrivée quelque part! Et si elle n’est arrivée nulle part, elle arrivera ici!

Le majordome croit avec ferveur en la volonté de son maître, qui l’a sauvé de la pauvreté. Il rescape des rues du port une splendide et pauvre jeune femme, incarnée par Jeanne Moreau, dont le père a été ruiné par l’instinct affairiste de Clay, et un marin bellâtre, pour qu’ils tiennent, dans la chambre du maître, les rôles de L’histoire immortelle. Clay les épiera par le trou de la serrure. On pouvait le deviner : les évènements échapperont à leur contrôle à tous. Ici comme ailleurs, la loi du drame prévaut. Sinon il n’y aurait pas d’histoire.

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Mais il y a toujours une autre histoire. Peu importe les détails de l’intrigue. Le film qui m’habite est, je le sais, un autre film que celui que j’ai vu, et dont je n’ai retenu que quelques images – la couleur d’un costume, une posture, un timbre de voix, la lenteur sous-marine des amants obligés, un feu pâle dans une cour poussiéreuse, une impression de flou à la serrure, le visage immense, suintant, de Clay, emplissant l’écran… J’admire, surtout, le vertige philosophique de la proposition : un homme qui ne connaît qu’une catégorie des faits découvre, au seuil de la mort, la réalité de la fiction. Il en devient obsédé, meurt en comprenant qu’il ne comprend pas. Puisque je connais la suite de l’histoire, je m’étonne de constater à quel point L’histoire immortelle fait écho à la vie, aux désirs et aux frustrations d’Orson Welles, rageant encore de voir exister ses fictions, et résistant de tout son être à son rôle de prodige en déchéance. Il convoque dans L’histoire immortelle toute sa démesure pour nous faire, d’avance, la morale sur sa propre histoire. Je vois cela et je me souviens que Welles était, par-dessus tout, un grand acteur, qui a infléchi le cours de la fiction : il a même pu me convaincre, momentanément, de l’existence de Clay, homme impossible, parce qu’il ne croyait pas aux histoires, alors même qu’elles lui donnaient naissance.

*

J’ai souvent l’impression, à cette époque qui se réclame d’une grande fatigue culturelle, et de temps à autre des plus violentes nouveautés, que nous sommes devenus, chacun à notre façon, les enfants de Charles Clay. Il y a des choses qui ne nous semblent pas, ou plus, possibles. Une certaine théorie contemporaine raffole des semi-négations – post-x, anti-y, non-z, la fin d’a, b ou c... L’esprit de contradiction, le plus souvent, n’est pas critique, il est contradictoire. La pensée, constamment tiraillée par la tautologie, et les insuffisances proclamées du langage, cultive l’art du reste. L’expérience m’a appris, comme à vous sans doute, qu’il ne survit, de la plupart des histoires qui se racontent à travers nous qu’un chapelet de détails, qu’une constellation de sensations, un sentiment diffus de ce que cela voulait dire – et je compte ici, au nombre des histoires, ce que l’on nomme le discours, les lacunes de l’anecdote, ainsi que la parade des images et des évènements qui se déploient dans le théâtre du monde.

Il est parfois difficile de se dire écrivain à une époque où tous les arts se réclament de l’écriture, ou s’opposent à son règne. Comme si l’écriture menaçait, par quelque ancestrale prétention, l’empire de la nouveauté, et la libération esthétique. Elle ne demande pourtant qu’une chose, qui est de retrouver sa place dans l’obscurité qui nous rassemble. Je me permettrais, en guise de résistance, une sorte de négation, qui contient également le germe d’une tautologie. Bien qu’il soit impossible de nier leur parenté, l’écriture scénique n’est pas l’écriture. Elle lui emprunte son nom, parfois même ses moyens, pour désigner quelque chose qui lui ressemble, mais qui ne saurait ni s’y confondre. Écrire, comme toute chose, n’est pas tout. C’est dans la reconnaissance des matières qui nous habitent, des formes de vie qu’elles suscitent en nous et autour de nous, qu’est à trouver l’enfance de l’art. Peu importe les noms qu’on lui donnera.

*

J’enseigne depuis quelques années aux dramaturges de l’École nationale de théâtre un cours que j’ai choisi d’intituler – pour honorer la logique de la contradiction – L’Inclasse. Son but avoué est de stimuler la confusion créative chez les étudiants, en les exposant à des formes tout aussi structurées, ou émouvantes, que celles du drame, ou de la comédie, mais qui leur semblent résolument étrangères. Poésie de pointe, livres sans comparables, études de cas neurologiques, thèses sur l’intelligence des cétacés ou la communication extra-terrestre… J’entame l’échange en leur rappelant que l’auteur de la plus vieille fiction connue, L’Épopée de Gilgamesh, n’écrivait sans doute pas seul, et était selon toute probabilité fonctionnaire : un comptable Akkadien, obscur ancêtre du majordome de L’histoire immortelle, employé dans les bureaux de Nabuchodonosor. Son descendant direct, l’homme de main de Monsieur Clay, en refermant le livre des comptes, nous rappelle que si L’histoire immortelle se laisse emporter par son drame, elle recèle d’autres possibilités.

L’écriture emprunte des voies détournées pour retrouver le fil de son histoire. J’ai découvert le «théâtre des images», ascendant proche de l’écriture scénique, bien avant d’en voir, à travers les dessins de Robert Wilson, et le silence de Samuel Beckett. Je conserve, des croquis au fusain qui ornaient la pochette blanche de l’album de David Byrne, The Civil Wars, A Tree is Best Measured When It Is Down, l’impression d’un diagramme. Je le savais lié à quelque chose qui avait eu lieu, et dont l’énigme exerçait une fascination irrationnelle sur moi. Je savais, aussi, que les images de ce spectacle appartenaient au passé, aussi proche soit-il, que cela en était venu à être, et qu’il me serait impossible de le voir. Je n’étais d’ailleurs pas le seul : The Civil Wars, opéra en six parties, composé pour les Jeux olympiques d’été de 1984 à Los Angeles, ne serait jamais présenté dans son entièreté.

À peu près à la même époque, j’avais entrepris de lire, en ordre chronologique, l’œuvre théâtrale complète de Samuel Beckett. Le dépouillement de ses propositions scénographiques m’interpellait autant que ses mots, compacts comme des cailloux. De texte en texte, ses phrases se trouaient, se décomposaient, sur d’improbables arrière-fonds, à un doigt du vide, jusqu’à céder le pas à de fantomatiques partitions gestuelles. Mais je n’oubliais pas que pour arriver à disparaître, les mots de Beckett avaient dû être là, que c’était eux qui avaient fait arriver ça.

One, two, three, four. Ritournelle d’écolier, art d’avant-garde. Parfois, il devait m’arriver de lire Beckett en écoutant ma cassette d’Einstein on the Beach. Les chœurs de l’opéra, réduits à la simple expression d’une mesure, répondent au langage d’un jeune homme autiste, Christopher Knowles, pris sous son aile par Wilson, qui en ferait son partenaire d’écriture, et un de ses principaux interprètes. Celui-ci, dans l’idée que je me faisais de la pièce à partir de mes lectures, des dessins et des images glanées en bibliothèque, y retrouvait une façon d’être là. Il se libérait des forces qui le retenaient en lui-même pour entrer dans un univers qui lui ressemblait, et dont il pouvait enfin partager la réalité. Feelin’ good. Le dépouillement géométrique des décors, les aplats de couleur saturée, l’étrangeté quasi-robotique des mouvements, nous conviaient dans une zone émotive inédite, un monde possible, qui fait partie intégrante du nôtre[4].

Ces images lacunaires d’un certain théâtre, déjà invisibles à l’époque où je les découvrais, ont conditionné mes attentes de spectateur, et mon imagination d’auteur. Il n’y a rien de plus émouvant, pour moi, que d’être confronté à l’apparition de réalités que je ne m’explique pas, ou pas tout à fait, mais dont je ressens profondément l’appel. Une chose qui ne semble pas possible, qui pourtant existe. Je veux simplement pouvoir dire, en sortant des salles sombres, quelque chose est arrivé, et reprendre à mon compte la formule, belle comme une image, de l’artiste Robert Irwin, voir une chose, c’est oublier son nom[5].

Beckett est arrivé, par l’écriture, tout près du monde de Knowles, et de celui de Wilson, et de mon sous-sol de la banlieue québécoise. Les sentiments nous mènent en terrain inconnu. Ils ne s’expliquent pas, ou si peu. Et pourtant ils sont, ils sont. L’écriture est un mot en trop, un mot en moins. Elle a le pouvoir de désigner ce pour quoi on ne trouvera pas les mots. Et elle est la plus belle, et la plus libre, quand on cesse de nier ce qu’elle est, ou d’affirmer ce qu’elle n’est pas, ou qu’elle n’est plus. Encore là, dans l’obscurité du théâtre, mal à l’aise entre Charles Clay et son comptable, à cultiver sa disparition.

Merci à Sylvain Bélanger et Jessie Mill pour leurs lectures.

[1] Le complexe actuel du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, inauguré en 1991, intègre deux maisons, avec leurs scènes domestiques perdues, et le Carré Saint-Louis, un cinéma de quartier.

[2] J’ai un jour lu qu’un des monteurs de Welles le suivait dans ses pérégrinations, en brave Sancho, et que l’équipée transportait partout une grosse malle contenant une table de montage – une de ces Steenbeck verticales, qui contraignent à travailler debout. Elle aurait bien pu être baptisée Rossinante. Mais je me raconte encore des histoires.

[3] J’étais convaincu, avant de reprendre mes recherches, qu’il s’agissait d’un des Sept contes gothiques de Blixen. «The Immortal Story» se retrouve plutôt dans Anecdotes of Destiny and Ehrengard (1958), le dernier recueil de Blixen, publié à titre posthume.

[4] Mon interprétation comporte plusieurs approximations fécondes, auxquelles le lecteur intéressé pourra remédier en lisant le portrait de Hilton Als, « Slow Man », dans The New Yorker (17 septembre 2012, p. 78-83). Ma version de Christopher Knowles condense en elle deux garçons : Wilson assiste au dialogue de sourds d’un petit garçon noir avec des policiers. Il intervient en la faveur du jeune homme, Raymond Andrews, qui s’avère être véritablement sourd. Wilson en deviendra le gardien légal, et se mettra en scène avec lui dans un spectacle silencieux, Deafman Glance (1970), construit autour de son regard. Christopher Knowles, lui, avait des parents, ce qui n’empêche en rien d’entrer dans la famille d’un autre.

[5] Lawrence Weschler et Irwin intitulent leur longue conversation, reprise sur trente années, Seeing is Forgetting the Name of the Thing One Sees (University of California Press, 2009 (1982).

carré blanc
Daniel Canty

Daniel Canty est écrivain, etc. Son dernier livre est VVV, trois odyssées transfrontières, l’atlas géopoétique de trois périples réalisés avec l’artiste visuel Patrick Beaulieu (2015). Mappemonde, un essai, paraîtra en mai. Il croit que la fiction fait aussi partie de la réalité.