LIRE 7 avril 2016

Sur le métier

Transmettre, enseigner l'art du jeu: Classe de maître avec Markita Boies et Jean-Robert Bonneau.

Markita Boies et Jean-Robert Bonneau ont tous les deux fait partie de la saison 2014-2015 du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui. En plus de ce point commun, ces deux-là ne sont pas étrangers l’un à l’autre puisque Markita Boies était très récemment la professeure de Jean-Robert Bonneau lors de sa première année à l’École nationale de théâtre. Ensemble, avec Sylvain Bélanger et au vu du parcours de Markita depuis sa sortie de l’école nationale, ils s’interrogent sur la transmission entre maître et élève et de génération en génération.
Cette classe de maître est parue dans le magazine 3900 du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui, Volume 5, Septembre 2014. Propos assemblés par Marion Barbier. Photo Julie Artacho.

Sylvain Bélanger: Le thème de la transmission est quelque chose qui m’habite. J’ai donc envie de commencer par te demander ce que tu as reçu de la génération qui t’a précédée?

Markita Boies: J’ai eu des professeurs comme Claude Jutras et Gilbert Sicotte qui m’ont fait comprendre que c’était un apprentissage, que j’avais du talent et qu’ils allaient me former. Mes années de formation, je dois dire que je trouvais ça dur. À ce moment-là, la durée de la formation était de trois ans et je considère que la 4e année qui existe maintenant on la faisait en pratique. On s’en allait en artisan avec beaucoup d’humilité et on décrochait un petit rôle chez Jean-Luc Bastien (Théâtre du Même Nom, Huitième Étage, Nouvelle Compagnie théâtrale), Denise-Pelletier ou au Théâtre du Nouveau Monde. On était dans le fond, mais on avait du fun et on continuait à apprendre. Ensuite j’ai été très chanceuse, j’ai beaucoup travaillé au théâtre à l’époque où c’était très multigénérationnel. J’ai fait des spectacles avec ma gang : Marc Béland, Normand Brathwaite, Hélène Mercier. Je suis rentrée dans la troupe permanente du Théâtre du Nouveau Monde où les ainés avaient les plus gros rôles, mais où il y avait toujours une flopée de jeunes acteurs qui arrivaient sur scène. J’ai eu la chance de côtoyer toutes les générations sans qu’il y ait d’écart entre nous, ou même de compétition. On se disait tous tu, on fonctionnait comme une tribu qui se reconnaît, avec un véritable esprit de troupe. C’était des passionnés qui avaient beaucoup de talent, mais qui travaillaient aussi considérablement. Ils étaient marqués par la modestie et l’humilité. Même s’ils étaient des vedettes de télévision, ils étaient toujours à l’heure, textes sus, et travaillaient avec beaucoup de rigueur en respectant la hiérarchie avec le metteur en scène. J’ai aussi rencontré des metteurs en scène formidables. L’idéal c’est la rencontre entre le metteur en scène, le personnage et l’impulsion du moment où tu joues la pièce, et des souvenirs comme ça j’en ai beaucoup.

Même après ma sortie de l’option théâtre du collège Lionel-Groulx, j’ai toujours cherché à me perfectionner en faisant beaucoup d’ateliers avec des acteurs ou des metteurs en scène que j’admirais. J’ai fait un atelier avec André Brassard où je travaillais Racine et le rôle d’Hermione. J’étais jeune, émotive et je n’en pouvais plus parce que c’était vraiment difficile. Et André m’a dit « Pars tes petits pois. Regarde où tu en es. Structure tes affaires. Là ça commence, doucement, pars tes petits pois. Écoute bien ce qu’il te dit et là ça va bouillir ». C’est quelque chose que je garde, que j’utilise et je pense que ça marche parce que c’est concret. Avec Brassard, j’ai appris à incarner quelque chose qui était de l’ordre du monument. J’ai aussi fait un stage avec Eugene Lion sur les techniques d’authenticité. Ça faisait 10 ans que j’étais actrice déjà, mais j’ai fait ça pour me nettoyer un peu. Il nous a fait faire des exercices physiques pour nous préparer en tant qu’acteur, préparer la répétition, ce que je n’avais pas vraiment fait avant. J’arrivais en répétition, si le metteur en scène me disait d’arrêter de bouger mes mains, j’arrêtais de bouger mes mains.

S.B.: Dirais-tu que tu as amorcé un virage et que tu es passée d’un enseignement où l’on te disait exactement comment jouer un personnage à une concentration sur l’enjeu et la psychologie du personnage? Il y a quelque chose d’américain là-dedans.

M.B.: J’ai lu évidemment Warren Robertson et Eugene Lion qui sont des héritiers de l’Actor Studio et de Stanislavski. Mais j’ai aussi travaillé avec le groupe Manhattan Project d’André Gregory (My diner with Andre) qui a tourné avec Louis Malle dans Vania on 42nd Street. Gregory est venu animer un stage à Montréal alors que je sortais de Sainte-Thérèse et je me suis retrouvée à travailler avec des acteurs confirmés. J’étais en âge de recevoir cet enseignement, car j’avais métabolisé ce que j’avais appris à l’école. Il nous a fait faire des exercices hollywoodiens très ludiques et très structurés qui ont influencé ma façon d’enseigner aujourd’hui. J’ai gardé beaucoup de tous ces stages, ce ne sont pas trucs, c’est du matériel concret pour les acteurs.

S.B. Est-ce que tu savais que tu allais enseigner plus tard? Comment as-tu construit ta façon d’enseigner?

M.B.: Je ne pensais pas enseigner un jour, j’ai commencé à enseigner par hasard. Pour préparer mon cours, je me suis demandé : « Quels profs tu as aimés? Pourquoi tu les as aimés? Qu’est-ce qu’ils t’ont appris et que tu utilises encore aujourd’hui? ». Les apprentis acteurs en formation sont tous différents : certains vont faire les choses très rapidement quand d’autres vont buter, d’autres encore vont s’épanouir en début de répétition, mais vont revenir en arrière par la suite. Il faut alors trouver un moyen, sans les tenir par la main et en s’adaptant à chacun, de faire sortir leur talent. C’est un plaisir d’observer cela. J’enseigne ce que j’ai retenu d’essentiel pour faire grandir ce talent qu’ils possèdent déjà.

Jean-Robert Bonneau: Tout ce que tu as vécu dans ta formation, dans tes stages, ce sont des choses que tu réutilises. C’est tout le temps ludique et concret, avec un lien à l’imaginaire. Tu nous fais faire le lien entre la psyché et le corps.

M.B.: Il y a une partie de mon enseignement qui me vient de ma formation, mais il y a aussi des choses que j’ai développées personnellement. L’espace et la structuration sont deux obsessions : je dessine systématiquement l’espace dans lequel évoluent les étudiants. Je leur fais faire des jeux muets dans l’espace, je les fais travailler sur la somatisation, l’expression physique de la psyché de leur personnage. Je les fais travailler aussi en mettant de côté la psychologie pour se concentrer sur les rapports de force et les jeux de dominance. Ils travaillent en oscillant entre deux versions de leur personnage : la version la plus vulnérable et la version la plus forte. Bien souvent on se rend compte que c’est entre ces deux versions que le personnage est le plus vivant. Je leur demande aussi de me faire des emblèmes de leur personnage, c’est-à-dire de construire quelque chose dans l’espace qui appartient à leur fantaisie du personnage. Même si le résultat est cliché, passer par là nous permet de l’exprimer et de le casser.

S.B.: Dirais-tu qu’il y a moins de méthodes ou d’écoles différentes et définies aujourd’hui comme on pouvait en avoir avec l’Actor Studio et d’autres?

M.B.: J’avais proposé à l’École nationale que les étudiants aient un cours sur la méthode Meisner pour qu’ils la connaissent et puissent poursuivre dans cette voie s’ils le souhaitaient. Mais ça n’est pas passé parce qu’on a peur des dogmes, des maitres. La direction artistique des écoles de théâtre lors de leur création, c’était une tradition orale et de mimétisme par rapport au texte, surtout dans les conservatoires. Il y avait des professeurs, surtout en répertoire français, qui disaient exactement comment faire, qui enseignaient sur scène des codes sur la façon de faire une révérence, de s’asseoir, etc. Mais ça ne se joue plus comme ça. On ne peut pas enseigner cela en première année puis dire à un étudiant qu’il doit oublier tout ce qu’il a appris et travailler en improvisation.

J.-R.B: En tant qu’étudiant je trouve ça intéressant qu’il n’y ait pas qu’une seule méthode dans notre enseignement. Même si ce n’est pas théorisé et approfondi dans un livre, chaque professeur a sa méthode. Parfois on résiste et on se demande pourquoi on résiste à cette méthode d’enseignement, ce qui nous fait évoluer aussi. Je pense que c’est intéressant d’avoir une pluralité d’enseignement.

S.B.: Tu sembles avoir une éthique de travail que tu mets beaucoup de l’avant. On sent un sens de la rigueur très important dans ton discours.

M.B.: J’ai développé une éthique et des règles sur lesquelles je suis très sévère. Bien sûr il y a le brouillon sur lequel on travaille, mais les acteurs qui sauvent le spectacle le soir de la première en n’ayant jamais rien donné en répétition, je trouve ça très choquant. Je suis une fille de salle de répétition. Dans la salle de répétition, le boss c’est le metteur en scène. Il faut que les acteurs développent des antennes pour savoir en permanence dans quelle direction il s’en va. Ils peuvent donner beaucoup plus que ce que l’on pense, ils peuvent aider le metteur en scène. Quand je travaille comme metteure en scène ou comme enseignante, je suis fascinée par le talent qui se met en marche, par l’acteur qui, un jour, va lancer la machine, exploser et faire perdre son texte aux autres. C’est ça la salle de répétition, c’est cette dynamique passionnante.

S.B.: À ton avis, qu’a mis de l’avant ta génération?

M.B.: Je pense que ma génération a permis une ouverture ailleurs que sur la France. Dans les années 50-60, le modèle pour tous était le modèle français. Mais quand tu as 15 ans en 1967, que tu as le Grand Cirque ordinaire à Montréal, que tu peux aller à New York facilement, tu as l’opportunité de t’ouvrir sur le monde. Ma génération a dit : « Ouvre-toi et va voir des choses, permets-toi de tout. ». On peut être très révolutionnaire dans une pièce de Shakespeare et très bourgeois dans une création. Toutes les dramaturgies du monde sont là et l’acteur est un canal qui peut tout faire.

S.B.: Qu’est ce que tu vois des générations qui t’ont suivie, que tu trouves complètement neuf? Est-ce qu’il y a des choses que tu ne comprends pas?

M.B.: Je vois des audaces dans les nouvelles dramaturgies qui viennent me chercher même si j’ai l’âge d’être la mère de l’auteur. Ça m’émerveille quand je vois un projet avec un nouvel auteur et de jeunes comédiens qui me touchent autant. Il y a aussi des choses, souvent dans l’écriture, que je ne comprends pas et qui me font me questionner sur la pertinence des sujets abordés. J’ai été 5 ans au Conseil des arts, donc j’en ai consommé beaucoup. Souvent je me dis que je vois des choses que j’ai déjà vues il y a dix ou vingt ans. Mais c’est normal qu’un jeune auteur le fasse, parce que lui ne l’a pas vu à New York en 1978.

Je crois beaucoup à l’artisanat, j’aime les textes, l’imagination et surtout les acteurs donc je suis moins à l’aise avec un théâtre qui comporte beaucoup d’effets. L’acteur a du talent, il peut faire passer beaucoup d’émotions sans qu’une musique intense le souligne et me dise quoi ressentir. Je suis très exigeante aussi sur la vidéo. C’est mieux d’être très pertinent et de démontrer un vrai point de vue du metteur en scène pour que je tolère qu’une image domine l’acteur. Pour moi, c’est une tendance, un courant comme beaucoup d’autres qui va peut-être disparaître. Dave Saint-Pierre par exemple est un artiste qui soulève beaucoup de questions chez moi. Je suis très hitchcockienne et très mystérieuse, je me situe plus du côté d’un érotisme caché. L’érotisme trop ouvert, fait comme tel en vue de choquer, me choque paradoxalement beaucoup moins. Je pense que c’est un créateur avec un ADN bien particulier. Je suis curieuse de voir ce qu’il fera dans 10 ans. Peut-être qu’à ce moment-là, je verrai un spectacle qui me fera comprendre où l’a mené toute sa démarche. Mais je ne condamne pas ça, je ne suis pas bigote. Ça m’a simplement questionné.

S.B.: Et pour finir, quelles sont les réalisations dont tu es la plus fière ?

M.B.: J’ai quelques spectacles qui sont pour moi des A+ même si ce n’était pas des succès populaires. Il y a eu L’échange de Claudel que j’ai joué deux fois, Marthe la première fois (1990, m.e.s. Daniel Roussel, Café de la place) et Lechy Elbernon la seconde fois (2002, m.e.s. Martin Faucher, Théâtre du Nouveau Monde). En 1988 il y a eu Le songe d’une nuit d’été monté par Robert Lepage au Théâtre du Nouveau Monde et pour lequel j’ai reçu le prix Gascon-Roux. Il y a eu également Othello en 1985 mis en scène par Olivier Reichenbach au Théâtre du Nouveau Monde avec Raymond Bouchard. C’était mon premier Shakespeare, j’étais peut-être trop fascinée par son écriture et je n’ai pas transcendé la scène. Mais c’était vraiment un beau spectacle.

Notes
Le Grand Cirque Ordinaire : Durant les décennies 60 et 70, émerge au Québec une forme de dramaturgie, la création collective, qui s’inscrit dans un mouvement qui se veut contestataire, égalitaire et populaire. Le Grand Cirque Ordinaire en est la figure emblématique à Montréal. La montée du mouvement féministe explique également la présence accrue des femmes dans ce nouveau modèle de productions théâtrales. [source : bilan.usherbrooke.ca]

Technique d’authenticité, méthode Meisner et Actor Studio: Ces trois expressions renvoient à des techniques de jeu découlant des théories de Constantin Stanislavski sur le jeu et l’interprétation. La Méthode est souvent montrée comme une technique de jeu particulièrement naturaliste, en opposition à un jeu plus figuratif. Il est demandé aux acteurs de s’éloigner de l’imitation d’un comportement et de se plonger dans la psychologie du personnage et dans le contexte de l’action pour pouvoir ressentir et exprimer ses émotions avec le plus de justesse possible.

Repères chronologiques Markita Boies
1977 : Diplôme de l’option théâtre du collège Lionel-Groulx
1983-1990 : Membre de la troupe permanente du Théâtre du Nouveau Monde
1988 : Pris Gascon Roux pour pour La serva amorosa de Goldoni et pour Le songe d’une nuit d’été de Shakespeare monté par Robert Lepage.
1997 : Début de carrière en enseignement à l’Option-Théâtre du collège Lionel Groulx,
puis à l’École nationale de théâtre du Canada et au département théâtre de l’UQAM
2005-2010 : membre puis présidente du comité sectoriel Théâtre au Conseil des arts de Montréal

carré blanc
Magazine 3900

Cet article a été publié dans le 3900, magazine du Centre du Théâtre d’Aujourd’hui. Rédacteur en chef: Sylvain Bélanger, directeur de la publication: Philippe U. Drago.